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【央视新闻客户端】
网上科普有关“中戏文艺常识 ”话题很是火热 ，小编也是针对中戏文艺常识寻找了一些与之相关的一些信息进行分析 ，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您 。
1.中戏的戏文专业考的文学常识有哪些
考试内容可登陆学校网站查看招生简章，上边都会有考试内容。这所学校我没考过 。不过根据中戏跟北电 ，细纹考试内容无非两个方面：1、影视文学艺术常识 2 、散文写作 3 、故事编讲 4、影视作品分析
其实对于戏文的考试要求 ，每所学校片中的有些不一样，比如中戏注重的是对真实生活的感悟和细节方面的刻画 ，通常喜欢以小见大 ，不求有语言上的华丽，只求生活化的直白简练 。北电最好是矛盾冲突强烈一点但不要过度 ，人物方面的刻画要到位。总之 ，学习戏文或报考戏文专业一定要多观察生活，有自己的真实感悟 ，积累并记录生活中的人物及语言 ，切记无病 *** 或是想当然 。根据大多数戏文专业的报考情况，你可以从以下几点入手：1 、熟悉牢记影视戏剧文学常识 2 、多读叙事性散文、话剧及优秀短篇小说 3 、尽量的多看不同国家不同风格的** ，选出自己最喜欢的 ，最好避免商业片，并从多角度深入分析 。4 、多读一些报纸，关注一下民生民情。经常练笔。基本上就是这样 。
你可以找一些天津师范该专业的学生询问一下 ，毕竟考官都是他们的老师 ，喜欢什么风格或有什么要求他们都清楚 。祝好运。
2.中戏的舞台技术 文艺常识和物理常识是什么
中戏文艺常识
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《舞台技术基础》
第一章布景制图
第一节制图的基本知识
第二节投影、三视图及视图
第三节平面图和制作图
第四节透视图
第二章幕布
第一节幕布的材料和制作技术
第二节大幕和边、檐幕
第三节天幕
第三章布景的制作
第一节布景制作的基本知识
第二节平面布景制作
第三节立体布景制作
第四节布景迁换的基本方法
第四章舞台机械设备
第一节吊杆
第二节车台
第三节转台
第四节升降台
3.中戏戏剧文学专业考试内容
关键是看书！我觉得北电出的文艺小百科是不可或缺的 。
中戏出的戏剧影视文学专业考试指南必不可少 。我个人觉得这两本书作用相当大。
但不知阁下是不是北京学生，据我所知 ，这书前者只有北电学内卖 ，后者我在西单图书馆见过 。如果没办法得到，不要着急 ，只要你有热爱戏文而不是觉得戏文的专业考试好 ，就能学好 。
戏文的考试分笔试，就是初试（主要就是文学常识考察 ，文艺修养考察 ，文艺认识考察），写作（一般是叙事散文 ，不要害怕散文 ，其实就是记叙文，关键要写事，由事抒情） ，复试是面试（一般会涉及三类问题 ，考察你对艺术的认知深度，编讲故事 ，还有就是闲侃）。我以前是艺术生 ，后来很不幸 。
去年受朋友邀请，教几个学播音的学生（他们想顺便考下编导的艺术统考）编导 。结果他们都通过编导统考 ，其中一个专业过了浙江传媒的编导！我的意思还是想告诉你 ，只要有心，就能考好！至于书 ，那是次要的 ，你按我告诉你的考试内容分别找任意类似书籍读懂读透就行了。
祝你明年专业水平突飞猛进 。 建议你练习几个散文题目《阳台》，《穿城而过》 ，《过年》 ，《童年往事》 。
小学生书法小常识
服装设计要具备以下9点的能力！
1 、绘画基础与造型能力
绘画基础与造型能力是服装设计师的基本技能之一。当然，以前的设计大师也有个别不会画画的，但他需要在其他方面有更杰出的表现。但有些人即使通过在学校系统地学习和培训 ，仍然不能很好地用绘画方式表达设计意念的话 ，那将为自己的创作带来很大的困难 。
只有具备了良好的绘画基础才能通过设计的造型表现能力以绘画的形式准确地表达设计师的创作理念，另一方面在设计图的过程当中也更能体会到服装造型重的节奏和韵律之美 ，从而激发设计师的灵感 。
20世纪初包豪斯曾经提出“设计的目的是人而不是产品 ” ，特别是服装，本身就是人体的外部覆盖物 ，与人体有着密切的关系 ，作为设计师只有对人体比例结构有准确 、全面的认识，才能更好地、立体地表达人体之美 ，这是设计的基础。
2 、丰富的想象力
独创性和想象力是服装设计师的翅膀 ，没有丰富想象力的设计师技能再好也只能称为工匠或裁缝，而不能称之为真正的设计市 。设计的本质是创造 ，涉及本身就包含了创新 、独特之意 。自然界中的花鸟树木、我们身边的装饰器物/丰富的民族和民俗题材 ，音乐 、舞蹈 、诗歌、文学甚至现代的生活方式都可以给我们很好的启迪和设计灵感。千百年来，服装的历史长河中正是由于前人丰富的想象力和独创的精神才给我们留下了丰厚的宝贵财富 。
在西方服装设计史上，那些备受瞩目的署名服装设计师们均以其独特的创造力和想象力再设计上出其巧思 。特别是20世纪30年代颇具影响力的意大利女设计师——夏波瑞莉竟将鞋子设计成帽子扣在头顶 ，将口袋设计成抽屉状 ，其丰富的想象力及形象幽默 、大胆别致的设计风格备受后人推崇。
3 、对款式、色彩和面料的掌握
服装的款式 、色彩和面料是服装设计的三大基本要素 。
服装的款式是服装的外部轮廓造型和部件细节造型，是设计变化的基础 。外部轮廓造型由服装的长度和纬度构成 ，包括腰线 、衣裙长度、肩部宽窄、下摆松度等要素。最常见的轮廓造型有“A"型 、“X"型 、T型、H型 、O型等 。服装的外部轮廓造型形成了服装的线条 ，并直接决定了款式的流行与否 。部件细节的造型是指领型 、袖型、口袋 、裁剪结构甚至衣褶 、拉练、扣子的设计。
服装的色彩变化是设计中最醒目的部分。服装的色彩最容易表达设计情怀，同时易于被消费者接受 。火热的红 、爽朗的黄 、沉静的蓝、圣洁的摆 、平实的灰 、坚硬的黑 ，服装的每一种色彩都有着丰富的情感表征 ，给人以丰富的内涵联想 。除此之外，色彩还有轻重、强弱、冷暖和软硬之感等 ，当然 ，色彩还可以让我们在味觉和嗅觉上浮想联翩。
熟练掌握和运用服装面料特质是以未成熟的设计师所应具备的重要条件，设计师首先要体会面料的厚薄 、软硬 、光滑粗涩、立体平滑之间的差异 ，通过面料不同的悬垂感 、光泽感 、清透感、厚重感和不同的弹力 、垂感等 ，来悉心体会其间风格和品牌的迥异，并在设计中加以灵活运用.
不同质地 、肌理的面料完美搭配，更能显现设计师的艺术功底和品位 。服装款式上的各种造型并不仅仅表现在设计图纸上 ，而是用各种不同的面料和裁剪技术共同达成的 ，熟练地掌握和运用面料设计才会得心应手 。
服装的款式、色彩和面料这三部分缺一不可，是设计师必须掌握的基础知识。对款式 、色彩 、面料基础知识的掌握和运用也一定程度能反映出一个设计师的审美情趣、品位和艺术功底 。
4 、对结构设计 、裁剪和缝制的理解
对结构设计、裁剪技术的学习 ，也是服装设计师必须掌握的基础知识 。结构设计是款式设计的一部分 ，服装的各种造型其实就是通过裁剪和尺寸本身的变化来完成的。如果不懂面料、结构和裁剪，设计只能是“纸上谈兵” 。不要以为在公司里结构设计 、裁剪是打版师傅的事情 ，只会画图 、不懂打版的设计师肯定不是一个完美、成熟的设计师 。不懂纸样和结构变化 ，设计就会不合理 、不成熟，甚至无法实现。
学校里的学生经常会遇到这样的问题 ，由于自己还不会打版 ，参加大赛的服装只能请师傅打版，但自己画的是一种效果 ，做出来完全走了型 ，没有达到想要的效果 。由此可见，打板本身直接决定了服装的造型和整体效果 。20世纪里有许多大师都是直接从服装的裁剪和结构入手，并把这些作为十分重要的设计语言 ，如巴伦夏卡 、朗曼、威奥内特 、三本耀司等。仔系研究大师们的作品我们可以看到 ，服装的结构设计深富内涵 、表现力独特，其深沉、含蓄而不张扬的风格非常值得细细品味。如果不精通裁剪和结构设计 ，我们对作品的欣赏只会停留于肤浅的表面 ，设计也只能是一个空架子 、经不起推敲和考验 。
缝制也是服装设计的关键，不懂的各种缝制技巧和方法 ，也会影响我们对结构设计和裁剪的学习 。缝制的方式和效果本身也是设计的一部分 ，不同的缝制方式能产生不同的外观效果，甚至是特别的肌理效果。有的设计师借助“缝纫效果 ”作为设计语言来尝试新的效果 ，这种手法在诚意设计中非常普及 。这就要求设计师要熟知服装行业中的各种加工设备及服装缝制专用机件 ，对针织 、梭织的加工工艺了如指掌，才能在设计运用中得心应手.
5、对服装设计理论及历史的了解
服装设计的初级阶段是对一些基础技法和技能的掌握 ，而成功的服装设计师更重要的是应具备设计的头脑和敏锐的创作思维 ，只掌握基础技能 、能画漂亮的效果图是远远不够的 。现在的艺术院校服装设计专业都开设有服饰理论课程，学生通过这些课程可以了解中外艺术史 、设计史、服装史和服饰美学等理论知识，同时还能开阔学生的眼界、拓宽设计思路 ，启发他们的设计灵感。
特别是学习中外服装发展史 ，其源远流长的服饰演变能为我们提供诸多的设计灵感，古埃及风格 、古希腊风格 、哥特风格、巴洛克 、洛可可风格这些在现代服装大师的作品中随处可见 。只有了解中西服装发展的历史 ，理解现代服饰的演变 ，才能在设计史立足于现代并预测未来 。了解中西服装发展史的变化，也会使你更深地体会中西服饰的差异 ，市自己明白身为东方的服装设计师应该如何面对西方服饰 、如何在设计中体现民族风格、如何在世界服饰舞台中赢得一席之地。
6 、对20世纪服装发展史和大师风格的掌握
了解和掌握2世纪服装发展史及大师的风格是成为服装设计师的一条快捷之路 。从20世纪初期的CHANNEL到本世纪初的加里亚诺 ，每一位设计大师都为我们在服装史上留下了恒美的一笔：20 、30年代优雅浪漫的低腰露背装；50年代典雅富贵的高级时装；60、70年代叛逆怪异的嬉皮士/朋克服饰；80年代宽肩 、松身男性化职业女装；90年代型甘迷人的蕾丝 、透视服饰只有深入学习20世纪服装的发展历史，才能理解那个时代大师们的设计风格和艺术表现 ，从而借鉴到自己的服装设计当中 。
20世纪80至90年代 ，德国的设计大师卡尔?拉格费尔任CHANNEL公司的首席设计师，为了扭转CHANNEL公司当时的困境、为其注入新的活力 ，卡尔?拉格费尔首先从熟悉夏耐尔品牌的设计风格开始着手 ，以致于对CHANNEL几十年历史中的每一个款式，他都可以一边默写一款一边讲解。在充分了解CHANNEL风格和设计历史之后，卡尔?拉格费尔一改CHANNEL套装的沉闷和单调 ，推出了90年代粉彩 、性感的CHANNEL套装 ，使CHANNEL服饰重振旗鼓，再次赢得年轻女性的喜爱 ，从而恢复了CHANNEL品牌往日的活力 。
可见 ，每一位设计师都要付出相当的努力，方能使设计的作品获得认可和成功 。
7 、了解市场营销学与消费心理学
一名成功的设计师首先应在市场上取得成功 ，要根据企业的品牌定位规范自己的设计风格和路线。卡尔?拉格费尔曾同时兼任夏耐尔、芬蒂、克罗耶等三家国际著名品牌的首席设计师 ，在为每个品牌策划设计时，都以该品牌的定位为准则 ，张扬了3种不同品牌风格 ，被誉为“天才设计师 ”。
服装设计师最终要在市场中体现其价值 。只有真正了解市场 、了解消费者的购买心理，掌握真正的市场流行（而不是时装杂志上颁布的理性趋势） 。并将设计与工艺构成完美的结合 ，配合适当的行销途径 ，将服装通过销售转化为商品被消费者接受，真正体现其价值，才算成功完成了服装设计的全部过程。
刚刚跨出学校大门的青年设计师和成熟的服装设计师之间的差异就在于前者对市场缺乏足够的认识和经验不足 。作为新手的你 ，在临近毕业或毕业之后要在最短的时间里熟悉各项工作 ，包括品牌的风格 、市场定位、竞争品牌的概况 、每季不同定位的服装设计风格的转变 、不同城市流行的差异、所针对消费群对时尚和流行的接受能力等，还要清楚应该何时推出新产品 、如何推出 、以何种价格推出等问题 ，经过这些实践和经历 ，你才能成为服装设计一名“熟手” 。
8、电脑运用能力
随着电脑技术在设计领域的不断渗透，无论在设计思维和创作的过程中 ，电脑已经成为服装设计师手中最有效 、最快捷的设计工具 ，特别是在一些较正规的服装企业中对服装设计CAD 、服装设计CAM等设计、打版 、推版软件的运用十分普及，绣花纹样 、印花纹样等也是靠计算机来完成。
服装设计师要能熟练地运用PHOTOSHOP、COREDRAW和PAINTER等绘图软件 ，他们可以方便地编辑、修改和绘制你的图形 ，拓宽你的设计表现方式 、加快设计速度 。特别是PAINTER，其庞大的绘图工具箱 、种类繁多的画笔、极具感染力的着色效果和滤色效果可以使你的计算机设计作品魅力非凡 、效果更加逼真 。看看这张图你能看出是电脑绘制的吗？计算机作为一种先进 、现代的绘图工具 ，有其丰富的表现力和非凡的潜力 ，掌握和运用计算机的绘图软件在服装设计和面料、图案设计中，不仅是日常设计工作中的需要，你还可以体会到做一名“现代设计师 ”的滋味和乐趣。
9 、观察力和敬业精神
作为一名服装设计师 ，对服装具有敏锐的观察力是非常重要的 。由于在服装设计教育中 ，过多地强调基础技能和技法训练，学生往往市场意识淡薄 ，缺乏明晰的思路 、敏锐的观察力以及整体的思维能力 ，毕业后经常不能很快适应设计师的工作 。怎样去主持一个品牌设计，要靠设计师较强的综合能力和对服装敏锐的观察力 ，这不仅需要技术上的创意 ，还需要用理性的思维，去分析市场 ，找准定位 ，有计划地操作、有目的地推广品牌。所以，如何做出你的品牌风格 ，使目标消费者穿得时尚；如何吸引你的顾客 ，扩大市场占有率，提高品牌的品味，增加设计含量 ，获得更大附加值 ，创造品牌效应，是服装设计师应具备的基本素质与技能 。
玻璃画艺术历史
1. 书法小常识儿童
书法小常识儿童 1.少儿书法都学些什么
很多家长都有从小培养孩子兴趣爱好的意识 ，书法也是其中的一种 。
少儿书法近年来也引发了不少争议。临摹：考察对造型的能力。
“中国传统书法的两个重要方面 ，一方面是结构，一方面是笔法 ，对初学者来说 ，笔法相对微妙，难以切入 ，而结构对他们来说是宏观的 ，能看得明白 。 ”杨涛表示，我们常说“像不像” ，这只是针对结构而言的 。
笔法 、结构与中国传统文化的精神息息相关。不识字：书法的内容和书法之间的关系 。
审美包括三个方面：第一方面来自线质本身的内容 ，属于“无法”；第二来自于法度阶段的结构 、用笔等，是“有法 ”；最后一个阶段，把“有法 ”的内容融会贯通 ，在笔下呈现自我 ，到达“有法无法”状态 。从13年开始，教育部就印发了相关纲要 ，但由于时间尚短依然存在不少问题。
教材问题：没有一个完整 ，系统的统编教材 。虽然没有一个科目的自学入门书比得上书法教材“丰富多样 ”，但却多到让人无法选择 ，重复和脱节成为了首要问题 。
对书法教育重视不够：有些学校书法课开课不正常 ，有的虽在课程表上列有这门课，但实际却常常改上其他课程；学校由于对升学率的重视 ，而上级招生部门也未把书法列为升学的参考条件 ，且经费等外在因素也没用保障。缺少个性，千篇一律在临摹：目前大多数书法作品 ，临摹的太多 ，个人创作的太少 。
虽临摹是书法练习不可或缺的一环，但老师会根据自己的喜好让学生临摹字体，而不是临摹古代书法大家的字体 ，这样会导致学生写出了的字很不规范 。南开大学东方艺术系书法研究生导师 ，有几十年书法教学经验的田蕴章先生这样说，“少儿学习书法的意义、目标 、任务实际上就六个字 ，即准确 、迅捷、形美。 ”
近年来 ，书法学习已经越发受到国家和社会的重视 。其实除了书法美术和音乐也受到了重视 。
从今年开始美术已经加入到了中考中，并且计入最终的总成绩中。这也就是说 ，家长们有意识的从小培养孩子不失为一个准确的大方向 ，特别是对于美术来说，不少学生到“临头”了才发现自己所欠缺的太多了。
家长们也不妨从小根据孩子的兴趣爱好出发 ，选择兴趣班 。而且现在互联网教育十分发达 ，特别是美术，有像美术宝1对1为首的在线美术1对1、在线小班课 、小熊美术的AI课等的一系列根据孩子自身特点定制的课程 ，都不失为很好的选择 。
至于少儿书法 ，在繁忙的学习生活中抽出时间，让孩子静下心来放松一下，也是一个不错的放松方式。
2.书法小知识
楷书是由隶书"八分"体蜕变而成的 ，除了没有"八分"体的蚕头燕尾和波折以外 ，绝对着重于"平直方正" 。抓笔写来应一笔不苟，不可有些许省减和草率 。这样的字体就叫做楷书。楷书又名"正楷" 、"真书" 。楷书在笔画方面 ，虽然没有隶书那样多姿多彩 ，但清秀遒劲，简洁端正 ，在平和传神方面则比隶书有过之而不及 。经过历代大书法家的努力创造 ，行成了许多流传后世的不同风格的楷书。
行书介于正楷和草书之间，它是不楷不草随手写来的 ，既没有楷书那样拘谨 ，也没有草书那样放荡 。正如"行"字的解释，既不是方步缓走 ，也不是飞步急奔 ，而是随便起步、任意行走的 。所以古人称这种字体为"行书"是最恰当不过的了。
草书的体裁几乎是通篇字字相连 、一笔而成的 。虽然字与字间偶有不连接处，但上下笔意贯串，首尾呼应相顾 ，而血脉相通 ，有一种笔墨飞舞 、龙骧豹变、一气呵成的气势 。本人从六岁学书至今已有五十余年，唯对草书更感兴趣 ，认为此乃书法最高境界。在运笔过程中 ，每一个字的屹立部位，都似乎险象丛生 ，却又妙在能险中扣稳 ，使字形没有歪斜软倒之嫌，而有玲珑飞动之资 而再有读贴 、抄帖 、匀称、挪让 、大小 、宽窄、斜正 、平正之讲究。 。 。 何谓读贴 "读"帖就是指多看 ，多与帖里的字打交道 ，这样可以帮助记忆帖字特征，加深印象 ，避免回生。
何谓抄帖
"抄帖"是练字过程中易犯的一个毛病 ，就是虽然对着帖，但只抄字，不顾间架 、点画 ，自作主张 ，任意为之 。这种毛病，最要不得 ，必须注意避免 。
何谓背临
"背临"就是把帖收起 ，凭记忆默写。"背临"一般也有两种方法：一种是把帖字全部临完，即临到熟透以后 ，从头至尾默写出来；另一种是随临随默 ，临熟多少字，就默写多少少字 。这两种方法都可以用 ，而且可以结合起来用 ，先局部默写，后全部默写 。默写完毕 ，要与原帖比对 ，发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写。
何谓对临
"对临"，简单地说 ，就是对着帖临写 。也可以分成两步走 ，先"格临"，然后撤掉格子临写 。"格临"的办法是：取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷 ，照帖字大小画上九宫格或米字格 ，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候 ，看清帖字哪一笔在哪个部分 ，照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后，再撤掉格子 ，直接对帖临写 。临写时 ，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方 ，对着它写 。如无帖架 ，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。
何谓匀称
"匀称"，是指按照字形笔画 ，对每字、每笔作适当安排 ，而不是"均匀"的意思。因为字形有长短、大小的不同，笔画有多少 、斜正的不同 ，如每字都依方格 ，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短 ，均匀是均匀了 ，可是看上去不顺眼 。总的说，笔画多的 ，宜写得瘦些；笔画少的 ，宜写得肥些；每个字里，点画的安排要长短合宜 。
何谓挪让
"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让 ，又互相呼应 ，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁 、"鸟"旁的字 ，左边都要写得平直 ，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。
何谓大小
字形大的写得大些 ，字形小的写得小些；笔画多的写得大些 ，笔画少的写得小些，这就叫大小得宜 。如"日"字和"国"字大小悬殊 ，不能写得一样大；"一"字"二"字笔画少 ，也不能写得和"仪""虑"等笔画多的字一样大 。
何谓宽窄
"宽窄"是指根据字形本身的肥瘦作适当安排。笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的字宜写得肥些；左右结构的字写得肥些 ，上下结构的字写得瘦些 ，使其宽窄得宜 。
何谓斜正
"斜正"是指根据字形的斜正分别作不同安排，如"朋"字字形斜 ，"党"字字形正 ，写起来就不可把斜的强扭成正的，正的反写成斜的，也要斜正得宜 。
何谓平正
"平正" ，就是我们常说的"横平竖直" ，这是点画结构的一个基本原则。但要注意，"横平竖直"的"平" ，不是一般的平 ，而是带斜势的平 。因为人的两眼，视觉并不平衡 ，横画真正画得平了 ，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去 。所以横画必须稍带斜势 ，但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右 。超过这个角度 ，就是太斜；不及这角度，就是太平 ，都不好看 。所谓竖直 ，就是每一个直画，不论中间、左右 、上下，都要画得很直 ，不可歪斜倾侧（但"门"的左直 ，"亻""彳"等的直画例外）。#编后语#嗯，我晓得的也不多 ，你可以找度娘查询 ，更完整。（如果你觉得太多，就在看*再讲究*时 ，着前几句就行）
3.应该怎样教小孩子书法
一 、把握关键
1、从目的性上看 ，让孩子学书法是让孩子在书法这条路有所发展还是满足工作和生活需要； 2 、从实际上看孩子有没有学习书法的天份；3 、让孩子学书法是不是只从“不让孩子输在起跑线上 ”这个思路考虑的 。
二、切合实际
1 、孩子有天赋，且好学 ，那就找一个水平高的老师（每个县市都有几位全国 、省级、地市级的书法协会 会员） ，从毛笔书法入手，打好基础 ，细心培养 ，循序渐进 。
2 、只想满足工作生活需要，那就报一个硬笔书法班，再在老师的指导下 ，买些硬笔书法字帖 ，在硬笔书写方式 、硬笔基本方法等方面打下基础就行了，保证以后应试时拿个卷面高分 ，在以后的生活工作中高人一等。
3、无目的 ，无思路的只让孩子多学点知识，那就报一硬笔书法班 ，做到稍加督促 ，有所提高 。
学习书法是很痛苦的事，启蒙是关键 ，引导是重点 ，字如人，写如心
4.书法小知识
1.笔断意连
2.匀称
“匀称 ” ，是指按照字形笔画 ，对每字、每笔作适当安排，而不是“均匀“的意思 。因为字形有长短 、大小的不同，笔画有多少 、斜正的不同 ，如每字都依方格 ，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短 ，均匀是均匀了 ，可是看上去不顺眼。总的说，笔画多的 ，宜写得瘦些；笔画少的 ，宜写得肥些；每个字里，点画的安排要长短合宜 。
3.平正
“平正” ，就是我们常说的“横平竖直 ” ，这是点画结构的一个基本原则 。但要注意，“横平竖直 ”的“平” ，不是一般的平 ，而是带斜势的平。因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了 ，由于眼睛的错觉 ，看去就像向右倒了下去 。所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分 。
4.章法
章法 ，广义上讲 ，是包括款式，狭义上讲 ，是指整幅作品的谋篇布局。
5.书法作品的布局：
一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容 。
正文是要写的主要内容 ，是作品的主体 。文章诗词，格言警句等等健康向上 ，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目 ，出外，书写的时间 、地点 ，书写者的姓名 、字号、斋号 ，所赠对象的称呼 、姓名等等 。这些内容并不是每幅作品都要全写上 。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款 。象所赠对象的姓名 ，称呼这样的内容应该写在正文的前面 ，以表尊敬 。
书法作品中所盖的印章，从内容来分 ，有名号章和闲章。从所盖的位置来看 ，有迎首章和押脚章 。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章 。印章在书法作品中主要起点缀作用 ，所以一幅作品的印章也不能过多 ，一般是一至三方为宜。
正文 、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分 。在创作时，必须统筹安排 ，使三者构成一个完美和谐的整体 。
6. “用笔 ”方法谈
“用笔千古不易 ” ，一句名言，道出了书法“用笔”的真谛。要理解这句话的真正含义 ，还得从这个“易”字开始 。“
穿插：
凡上下叠合而成的字 ，其上下段 之间，应相互挪让穿插，避免点划不当相接重叠 。
下笔前 ，先构思点划安排之位置 ，预留空间，使点划均能有最适当的地方。
并重：
上下重叠的字 ，通常是上小下大 ，下段比较粗状，承载有力。
左右相并的字 ，左边须窄小一些 ，以让右 。
笔法的变化：
个字，若有两个以上的笔画相同 ，或两个部分的形体相似都应力求变化 。
减捺：
一字里 ，若为两个以上的捺，只能保留一个 ，其馀的捺 用点来表示。
有时只有一捺 ，但为美观，也会把捺写成点 。
减钩：
一个字，为求变化有两个以上的钩时 ，保留一个钩 ，其馀省略 。
笔画间的映带：即「笔断意连」。
字由一些点划组合而成，而这些点划必须依照其运笔路线 ， 自然地产生映带的效果 ，才会显得有生气 。
左右的照应：
字里，若有左右对称的笔画 ，需注意彼此的映带关系 。
5.小孩大概几岁开始练书法比较合适
我是书法老师 ，根据多年的教学经验，孩子6-8岁练习毛笔字是最佳年龄.但一定要找好老师.否则会有许多用笔错误 ，将来难以纠正。
另外少儿学习书法至少有四个好处：第一 ，中国书法已有三千多年的历史，是古人聪明和智慧的结晶 ，是我们的祖先留给我们的一笔巨大的宝贵财富 ，是我国独有的一门艺术 。教育部早已将其列为中小学生的一门必修课 。
作为青少年素质教育的一项重要内容，可以从小培养孩子的艺术素养，陶冶高尚的情操 ，提高文化素养 ，为将来的全面发展打下良好的基础。第二，少儿在学习书法的过程中 ，主要是动手 ，尤其是训练手指 、手腕和手臂的动作，达到协调性和灵活性 。
这些动作靠大脑指挥 ，经常有规律地训练 ，对促进大脑的生长发育十分有益 。少年儿童正值生长发育的高峰期，12岁时大脑发育已基本接近成人。
在此之前 ，抓住这个大脑发育的黄金时期学习书法 ，对促进少儿大脑的生长发育，开发智力 ，培养高智商的人才非常必要。这一点往往被很多家长忽视第三 ，书法有严格的书写法则，少年儿童，尤其是小学阶段 ，主要是识字 ，在学习文化的同时又学习书法，既可以巩固所学的知识 ，又能促进文字书写水平的提高 ，把字写得更加整洁美观，又合乎规范 。
第四 ，学习书法需要耐心细致 ，持之以恒 。对于接受文化知识教育的少年儿童来说，通过书法学习 ，可以逐步养成细致耐心 、自觉认真的良好学习习惯 ，同时有益于意志的锻炼，进而促进文化课的学习。
天津是个文化古都 ，好老师应该不少.可以向其他家长打听！希望我的回答对你有用！为满意回答 。
6.少儿书法基本规律是哪些
少儿书法：学习八个基本笔画的书写方法 ，了解笔法的基本规律 。
通过范本临摹，分析范本的结字及章法规律；了解背临的方法及作用，在练习中总结并修正书写错误；对联、条幅 、扇面 、册页、手卷、横批等基本书法形制学习与创作。 硬笔书法：掌握正确的书写姿势 ，培养良好的写字习惯及基本点画的书写方法 ，通过临摹，增强字的结构造型能力 ，结构平稳 ，舒展大方 。
绘画创想：通过实物 、图像以及对自然环境的观察，系统学习构图 、着色技法 ，提高画面的组织能力及色彩感觉 。激发孩子的想象力和创造力 ，形成对美的初步理念。
绘画启蒙：通过用油画棒涂色，学习认识各种颜色 ，练习手的控制能力 ，培养孩子的耐心和仔细能力 。用勾线来描绘简单的形象，培养孩子对形的掌控能力 ，学习运用多种绘画材料进行画面表现 。
7.小孩子学书法要注意什么
学习书法注意事项： 1.每天独自练习的时间不宜过长 ，最好每天上、下午各一次，每次半个小时至一个小时之内为宜身体不舒服或过度疲劳就应及时休息，不要勉强书写。
2.多写大字 ，少写小字 。写大字人的手腕活动幅度要比小字大得多 ，更能起到锻炼的作用，而且写小字对书法技能的要求比较高 ，不容易写好 ，大一点的字则相对好写 。
3.学习书法的形式应该多样化，听课 、示范 、与有共同兴趣的朋友互相讨论、共同切磋 ，在集体中充分享受学习的乐趣 ，并可使人开朗合群。一个人闷头写，时间长了容易失去兴趣。
4.保持平和的心态 。书法练习时应以养身为主 ，学艺为辅 ，不要操之过急，不应在短期内设立一定要达到的具体目标 。
要从实际出发 ，善于从学习的过程中得到精神的满足。
一 、玻璃画的起源
玻璃画（glass-painting）在玻璃上用油彩 、水粉、国画颜料等绘制的图画 ，利用玻璃的透明性，在着彩的另一面观赏 。
用镜框镶嵌，装饰趣味浓郁 。主要用于室内装饰。
题材多取自风景 、花鸟和吉祥如意图案等 ，也有描绘人物的 。色彩鲜明强烈 ，具有喜庆气氛 。
玻璃画历史可上溯到古埃及的着色玻璃。17世纪末至19世纪初，它流行于德国 、捷克等国家 ，几乎全为宗教性民间画 ，常作为小型的圣画像成为每个家庭供奉的礼拜对象 。
中国清代乾隆年间，意大利画家郎世宁将此画传入中国 。在清代乾隆、嘉庆时期 ，我国部分地区颇为流行。
婚寿喜庆 ，商店开张志喜，人们常以玻璃画作为贺礼 。
二 、玻璃画玻璃画有收藏价值吗你好 ，
这个应该有一定的收藏价值 。关于收藏品的收藏价值已经回答很多次了。值不值得收藏？它自有物质 、精神两方面的意义。一方面 ，它是承载历史、文化、艺术信息的商品，其价值具有不稳定性 ，随着时代风尚 、审美趣味的变化而变化 。而整体上呈上升趋势 。以书画为例 ，齐白石的同一幅画，在70年代值100元，而到现在 ，可达到30万元。至于古代的书画 ，经年累月，其涨幅就更大了 。
在现代社会 ，从事收藏已成为人们重要的投资手段 。相对较低的投入 、和相对较高的产出 ，低风险、高效益的文物收藏已越来越受到有识之士的青睐。在经济日渐繁荣的今天，收藏已不再成为文人雅士的专利 ，而逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分 。
历史上靠收藏而成为巨富的人 ，实在是数不胜数 。明代中叶，因为江南经济的发达 ，涌现了一大批书画鉴藏家 ，如文徵明父子 、项元汴家族，王世贞兄弟以及董其昌等等。这些收藏家同时又是著名的书画家 ，他们的收藏一方面推动着当时书画市场的繁荣 ，同时也推动了经济的发展 。
收藏品不仅是财富 、更是品位、修养 、以及地位的象征 。尤其是近年来众多企业参与收藏，充分展示现代企业的层次和魅力，使其在激烈的商战中永远成为大众关注的对象。
三 、玻璃画的制作新工艺考古资料表明 ，中国古代的玻璃制造工艺始于西周时期 ，历经绵延不绝的两千余年，至清代发展到顶峰 ，成为古代玻璃史上的鼎盛时期 。故宫博物院藏古代玻璃器4000余件 。从藏品的时代上看 ，战国到明清几乎不间断。其中绝大部分藏品为传世品，尤以清代玻璃制品所占比例最大 ，约占整个藏品的90℅。清代玻璃器又分宫廷制造与民间制造两大系列 ，宫廷玻璃器占其中的3/4 。宫廷玻璃代表了清代玻璃制作的工艺水平，是造办处玻璃厂按照皇帝的谕旨为皇家制作的各种玻璃器皿 。有清一代从康熙皇帝玄烨到末代皇帝溥仪 ，内务府官办作坊——造办处玻璃厂从未停止过玻璃的制造与生产。
玻璃厂建立后 ，清代的玻璃制作在皇帝和造办处管理大臣的统一指挥下走上了稳步发展的轨道 。据不完全统计，康熙朝已有单色玻璃、画珐琅玻璃 、套玻璃 、刻花玻璃和洒金玻璃等品种 ，雍正朝在此基础上又增加了描金玻璃 。
单色玻璃是指用单一颜色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的单色玻璃是对清以前玻璃制作工艺的继承与发展 。这时期的传世品 ，过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水丞 。雍正朝制作数量最多、器型最丰富的品种是单色玻璃，为当时的主流产品。单色玻璃有“涅玻璃 ”与“亮玻璃 ”之分，“涅玻璃”是指不透明玻璃 ，“亮玻璃 ”是指透明玻璃 。
珐琅是一种绘烧于金属胎 、瓷胎和玻璃胎上的釉料 ，康熙年间从欧洲传入我国 。玻璃胎画珐琅是清代首创的玻璃装饰工艺，始于康熙朝 ，而康熙朝玻璃胎画珐琅的实物却一直杳无踪迹 ，无缘得见。
康熙朝玻璃制作工艺的另一创新是套玻璃的烧制成功 。所谓“套玻璃 ”是指由两种以上颜色玻璃制成的器物 。其制作方法有两种，一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃 ，之后在外层玻璃上雕琢花纹；一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。套玻璃是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物 ，是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均可见凸雕效果，既有玻璃的质色美 ，又有纹饰凹凸的立体美 。
洒金玻璃是康熙朝创新的又一个玻璃品种 。而在雍正的档案中却未见制作洒金玻璃的记载；但雍正朝档案中记载了描金玻璃的制作 ，描金玻璃是在玻璃表面描绘金色花纹，其制作方法应源于漆器工艺中描金漆的做法。
纵观历史 ，康熙朝是清代官造玻璃制作工艺的开端和奠定基础的时期 ，玻璃厂的建立是康熙皇帝玄烨继承中国传统玻璃制作工艺和吸收欧洲科学技术的产物，也是皇家对玻璃制品重视与喜爱的结果 。晶莹璀璨的玻璃器成为清代艺术品中的新宠和皇帝重要的赏赐品 。雍正朝玻璃颜色达30种之多，可谓五彩缤纷 ，斑斓绚丽 ，成为雍正朝玻璃制作工艺的闪光点。乾隆朝是有清一代玻璃制作工艺最为辉煌 、全面发展的时期 。嘉庆朝是玻璃制作工艺的转折点，从此造办处玻璃厂一蹶不振 ，工艺水平逐步下降 。清代玻璃工艺制作与发展的历史与清王朝的兴盛衰亡息息相关 ，这正是官办作坊不可抗拒的发展规律。
四、简述西方绘画传入中国的历史过程明清西方油画传入中国研究 1768年王致诚逝世后，乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用 。
潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利 ，为表彰有功将士 。乾隆诏令画家为这些功臣画像 ，悬挂在紫光阁中。
现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像 、嘉木灿像 、托尔托保像等，即出自潘廷章之手 。这批作品 ，画法上与王致 诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似 ，虽然笔触相对粗糙，技法上明显地不够成熟 ，但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“ *** 传影 ”油画 ，有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点 。
从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画 ”到乾隆皇帝垂爱西方油画“ *** 传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现 ，油画在中国北方重镇的传播 ，得力于中国帝皇的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期 ，仍有《旗装老妇像》 、《男人肖像》 、《仕女肖像》等佳作问世。 三、中西经济文化交流 、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展 “正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时 ，中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画，所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。
英国学者玛格丽特 ，乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出：“在欧洲和东方之间的文化交流中 ，众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画，两者都为出口外销而绘制 ，并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画 。“镜子画即玻璃画 。
就中西文化交流而言 ，从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉，是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画 ，描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画 。
从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画 。 瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》 ，是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。
赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》 、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》 、《江湖医生与乡村理发师》等，均是欧洲铜版画的油画复制品 。所以，英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说：“传入广州的欧洲彩色版画 ，被复制得十分逼真 。 ”
虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式 ，但在此基础上焕发出来的油画创作，奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像 ，向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领 ，而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖，他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的 ，他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道：“史贝霖于1774年10月画于中国广州 。 ”
据西方学者研究 ，此画描绘的是英国船长托玛斯·弗瑞 。也就是说，中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像 ，这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来；因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅 ，其他画家署款的油画肖像也不断涌现，恰恰说明清代广州油画的崛起与中西经济文化交流的密切联系。
史贝霖的意义并不光表现在玻璃油画的初露锋芒上 ，他作有许多布面油画 。换句话说 ，他是清代由玻璃油画转向布面油画的重要代表性画家，这意味着清代中国南方油画由玻璃油画迈入架上油画阶段，从而大大加速了清代广州油画发展兴旺的历史进程 ，为19世纪广州架上绘画及其画家群的出现 ，起着开拓先行的作用 。
在布面上作油画肖像标志着史贝霖油画肖像艺术风格的形成和成熟。 他的最早一幅布面油画描绘一位身份不明的英国军人，椭圆形画的背面标签上清晰地写着：“广州史贝霖之作 ，1786年12月1日。”
此件作品用比较地道的西方古典油画肖像罩染法与透明画法绘制而成 ，若无画家标签，人们很难想象这幅油画出自中国油画家史贝霖之手 。类似此作的还有《约翰·怀特船长肖像》 、《英国东印度公司职员像》等 。
就史贝霖现存作品编年发展特征来看 ，他的油画大体上以1786年为界分为两个阶段。 早期的油画与他在玻璃上作画有关 ，用笔比较拘谨，笔触磨得很平 ，装饰味很浓 。
大约从1786年起改在布面作画 ，技术得到迅速提高，这时的油画风格 ，呈现新古典主义特征 ，已注意到人物神情气质的表现，此种表现风格一直持续到他晚年，并且在表现技巧上显得十分纯熟老练 。如他所绘哈斯堪肖像 ，脱尽东方人习惯线画法塑造人物的痕迹 ，达到与西方画家之作难分难辨的境地。
总的说来，史贝霖后期的肖像画在明暗对比的处理上并不强烈 ，却注意了脸部解剖结构的描绘 ，背景多以褐灰色或蓝灰色来表现，人像背光部位后面的背景有一浅色光晕构成他晚期肖像画的风格特征 。这种画风一直延续到1820年代 ，如他的一些追随者奎呱作的《伯内阿·费奇像》 ，小东呱作的《佚名美国人像》，兴呱作的《海员像》 ，林呱作的《佚名外国男子肖像》等 ，表现方法均不出史贝霖左右，带有史贝霖肖像画风格烙印 ，因此这种肖像画风被称为“史贝霖画风 ” 。
所以 ，“史贝霖画风 ”是清代南方通。
五、论文：艺术历程明清西方油画传入中国研究 我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种 。
著名油画家艾中信先生说：“中国是油画大国”，此话恰如其分 。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类，取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天 ，追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题 ，也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。
近20年来有关油画传入中国的著述不少，可有关研究的成果不令人满意 ，且桀谬不断 。例如 ，由中国现代美术全集编辑委员会编辑 、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷（图18），不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画 ，而且作品年代错标为1807年；那时西方远洋机动明轮还未问世 ，广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”？ 何况在1840年鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水面的！更有甚者 ，该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔（William Westall）所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》 ，而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾 。
又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史（1840—1949）》，作者把英国摄影家约翰·汤姆森（JohnThomson）1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》 ，还别出心裁地把摄制时间定为约1818年 ，比实际推前了半个多世纪；著作者连摄影术发明时间是1839年，第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知，对起码的历史逻辑都不屑一顾 ，对历史文献材料不做缜密考证分析 ，荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。 从上述的分析中我们可以看到，人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。
如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的 ，更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程 。 我以为 ，西方油画是随东西方地理隔障的打破 、中西经济文化交流而传入中国的 。
大致而言，明代是西方油画传入中国初期 ，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展 ，带有鲜明的政治经济特色。 一、传教士与明代西方油画传入中国 15世纪末西方探险家横洋跨海，希望通过海路亲近远东和它神话式的财富 ，导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现 。
从此 ，东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来 。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教的过程中 ，有意无意地把西方的科学文化传入中国 ，西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。
对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼 。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地；利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径；乔瓦尼虽未入中国内地，但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子，以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动 ，对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的 。
现有确凿的文献记载表明 ，油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于1579年（明朝万历七年）奉命来华到广东设立教堂 ，当他经澳门转入广东肇庆时 ，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画 ” 。
我们知道“笔致精细 ”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征 。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。
1583年 ，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像 ，供进教民众参拜，开西方油画传入中国之先河 。 继罗明坚之后 ，对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦 ，他倚仗自己精深的天文学 、地理学 、数学知识和成熟的儒学修养，发明自上而下的“文化传教 ”形式 ，在传播西方科学技术的同时 ，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇，引发了一连串西方油画转承影响效应 。
比如，他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰 ”；上贡自鸣钟给明神宗时 ，连同油画“天主像一幅 ，天主母像二幅”一并进呈，这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣 ，他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴 ，利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵，又绘有天使和教皇的宗教铜版画 ，附上简单的文字说明 ，进献给万历皇帝。 其实这些帮助理解画面内容含义的解说词，隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图 ，而结果是“由于细节十分精美 ” ，得到中国皇帝对西方绘画的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。
至于是用什么色彩复制 ，是油画色彩还是别的色彩 ，现已无从考证，但利玛窦创造的“文化传教 ”方法，借助西方科技和油画这些文化媒体 ，确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇 ，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助 。
六、论文：艺术历程明清西方油画传入中国研究 我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种 。
著名油画家艾中信先生说：“中国是油画大国”，此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类 ，取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天 ，追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题，也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题 。
近20年来有关油画传入中国的著述不少 ，可有关研究的成果不令人满意 ，且桀谬不断 。例如，由中国现代美术全集编辑委员会编辑 、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷（图18） ，不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画 ，而且作品年代错标为1807年；那时西方远洋机动明轮还未问世，广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号 ”？ 何况在1840年鸦片战争爆发前 ，外国商船是不允许进入广州港水面的！更有甚者 ，该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔（William Westall）所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》，而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。
又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史（1840—1949）》，作者把英国摄影家约翰·汤姆森（JohnThomson）1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》 ，还别出心裁地把摄制时间定为约1818年 ，比实际推前了半个多世纪；著作者连摄影术发明时间是1839年，第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知 ，对起码的历史逻辑都不屑一顾 ，对历史文献材料不做缜密考证分析，荒诞不经的东西当然泛滥成灾了 。 从上述的分析中我们可以看到 ，人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅 。
如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的 ，更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。 我以为，西方油画是随东西方地理隔障的打破 、中西经济文化交流而传入中国的 。
大致而言 ，明代是西方油画传入中国初期 ，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色 。 一、传教士与明代西方油画传入中国 15世纪末西方探险家横洋跨海 ，希望通过海路亲近远东和它神话式的财富 ，导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。
从此，东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来 。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教的过程中 ，有意无意地把西方的科学文化传入中国 ，西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国 。
对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚 、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地；利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径；乔瓦尼虽未入中国内地，但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子 ，以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动 ，对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。
现有确凿的文献记载表明，油画传入中国发生在明代万历年间 。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚 ，他于1579年（明朝万历七年）奉命来华到广东设立教堂 ，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画 ” 。
我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此 ，这些“彩绘圣像画 ”应是最早传入中国的西方宗教油画 。
1583年 ，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜 ，开西方油画传入中国之先河 。 继罗明坚之后 ，对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦，他倚仗自己精深的天文学 、地理学、数学知识和成熟的儒学修养，发明自上而下的“文化传教 ”形式 ，在传播西方科学技术的同时 ，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇，引发了一连串西方油画转承影响效应。
比如 ，他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”；上贡自鸣钟给明神宗时 ，连同油画“天主像一幅，天主母像二幅”一并进呈 ，这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣 ，他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴，利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵 ，又绘有天使和教皇的宗教铜版画 ，附上简单的文字说明，进献给万历皇帝 。 其实这些帮助理解画面内容含义的解说词 ，隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图 ，而结果是“由于细节十分精美 ”，得到中国皇帝对西方绘画的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画 。
至于是用什么色彩复制 ，是油画色彩还是别的色彩 ，现已无从考证，但利玛窦创造的“文化传教 ”方法 ，借助西方科技和油画这些文化媒体 ，确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助 ，进而导致西方油。
七 、内画鼻烟壶这工艺美术的由来,为谁所创,什么年代开始有这工艺内画鼻烟壶是鼻烟壶的-个品种 ，是鼻烟壶在中国兴起并发展了二百余年之后才脱颖而出的一种新工艺 。但内画鼻烟壶一经问世，便立即以其特有的艺术表现形式 ，不仅在鼻烟壶艺术的天地里独占鳌头 ，而且在清代继康熙 、雍正、乾隆三朝盛世之后，封建的艺术正如同封建的王朝一样日趋没落 、走向消亡的时候 ，异军突起 ，为清代中后期死气沉沉 、呆板单调的艺术领域增添了无限的生机 。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术中的一支奇芭，在这里专门介绍一些内画鼻烟壶的有关问题。
虽然在内画鼻烟壶产生以前，鼻烟壶已经令人如痴如醉 ，十分迷恋 ，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的，人们希望不断地看到更精美、艺术欣赏价值更高的鼻烟壶 ，而内画鼻烟壶正是这种艺术追求的结果 。经过鼻烟壶匠师的不懈探索 ，终于在清代嘉庆道光年间，创制了内画壶这一新的更令人喜爱的工艺品种 。
关于内画鼻烟壶的产生 ，还有一个有趣的传说：相传 ，清代乾隆末年，北京有一位破落文人 ，居住在一所破庙里 ，生活十分拮据。然而，他又吸鼻烟成瘾 ，实在忍耐不住 ，便找出过去使用过的玻璃鼻烟壶。用烟匙找掏粘在烟壶内壁上的鼻烟，以满足其欲望，久而久之 ，便在烟壶内壁上留下了道道纹理 。这位破落文入的举动 ，使庙里的和尚受到启发，他便于诵经打坐之余 ，用一根弯勾竹签蘸上彩色染料 ，伸入透明的素玻璃鼻烟壶内，于内壁上绘画 ，从而发明了内画鼻烟壶 。
不过 ，据香港的鼻烟壶研究者梁知行先生考证，内画鼻烟壶是在清代嘉庆年间 ，由中国南方的'位年轻画家发明的（见梁知行《中国内画鼻烟壶新貌》）。这位年轻画家叫甘桓 ，他将小钢珠石英砂和少量水灌入壶内，来回晃动 ，使壶的内壁磨出-"层细纹 ，以使水墨和颜料便于附着 。然后再以弯曲的竹笔蘸上颜色在壶的；内壁反向作画 。又据许漠士先生考证，甘桓的真名叫甘桓文，他创作的内画鼻烟壶题材很广泛 ，敷色以墨色为主 ，以淡素的颜色为衬，早期作品是以甘桓署名的 ，后来也有的以甘桓文、-如居士 、半山 、云峰、古开樵等署名的。据考证甘桓最早的作品作于1816年 ，1860年他不知什么原因缀笔 。
创造内画鼻烟壶有两个最基本的条件：其一是要选用质地透明 、洁净的原材料，例如水晶 、玻璃、茶晶 、琥66及浅色 、透明度较好的玛蹈等；其二要熟练地掌握和运用背画技术 。关于原材料 ，嘉庆、道光以前 ，我国制造的大量鼻烟壶，已经使用了水晶 、玻璃 、茶晶、琥珀 、玛瑙等 、并制作出不少使人一下便能看清壶内的鼻烟壶。至于背画 ，也可在我国找到其历史渊源 。早在春秋战国时期 。我国便出现了印章 ，而印章正是在印材上刻写反字.这样铃盖出来的便是"正"着的文字了。也有人认为，内画应该源于欧洲的背面 。十六世纪 ，欧洲兴起了玻璃绘画 ，这一绘画形式所创作出的作品.成为当时宫廷教堂和大教堂里最主要的装饰作品，背画是玻璃绘画中的-个品种，是由意大利和英国的画家发明的 。背画的技法不同于在帆布、木板上的绘画 ，它必须在透明或半透明的质地上 ，在反面进行相反地绘画、这样才能使人们在正面看到正确的物象。据1950年在英国伦敦出版的《中国十八世纪出口艺术品》（作者朱尔丹M。Jourdain）…书中介绍 、当时欧洲的背画技法已经影响到清代宫廷以及广州等地 。这可能是由-些当时在中国的西洋传教士传播的 。现北京故宫博物院所收藏的郎世宁等西洋画家制作的玻璃画，便是采取背面技法绘成的。我国的鼻烟壶制作匠师们也许正是得益于背画技术 ，才创造了内画鼻烟壶艺术 。
究竞内画鼻烟壶是如何产生的 ，目前仍无定论 。不管怎样。内画鼻烟壶产生之日起，它便紧紧抓住了使用者的心 ，深深地影响了鼻烟壶在我国的发展 ，也使外国的鼻烟壶使用者及收藏 、鉴赏者大为赞叹 。
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