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网上科普有关“中国古代文人的书斋名?”话题很是火热 ，小编也是针对中国古代文人的书斋名?寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题
，希望能够帮助到您。

中国古代文人的书斋名有老学庵，七录斋 ，春在堂
，陋室，聊斋 ，绿林书屋
，百梅书屋，三希堂等 ，介绍如下：

1 、老学庵
，南宋爱国诗人陆游的书斋题名“老学庵 ”，他说 ，予取师旷“老而学如秉烛夜行
”之语为书斋名 。

2、陋室
，唐代“诗豪”刘禹锡的书斋名
。其书斋布置朴素简陋，但诗人却在这里写出了脍炙人口的千古绝唱《陋室铭》。他还把自己的“陋室 ”与三国时期诸葛亮的“茅庐
”以及西汉大儒扬雄的“云亭”相提并论 。

3
、聊斋 ，清代文学家蒲松龄应试落第后，喜欢请人到书斋闲谈
，然后根据朋友们讲的故事加工整理成小说
。所以，他称自己的书斋为“聊斋 ”。

4、七录斋 ，明代著名文学家张溥的书斋取名“七录斋
” 。他自幼好学且勤于手抄
，所读之书定要亲手抄录，抄了再读 ，读了烧毁
，接着再抄，如此反复六七次之多 ，以达到“胸有成竹”
，故此得名
。

5 、绿林书屋，鲁迅在上海的书斋名是“绿林书屋 ”。鲁迅在黑暗的时代为中国革命事业奔走呼号 ，一些反动文人却诬蔑他是“学匪” 。他就把书屋取名“绿林
”
，以示嘲讽
。

6
、百梅书屋，国画大师齐白石35岁时 ，在故乡湘潭盖了一幢房屋，周围有许多梅花树
，他对之非常喜欢，于是取名为“百梅书屋”。

怎么描写古代建筑

中国古代建筑的基本组成

（一）台基

一称基座 。系高出地面的建筑物底座。用以承托建筑物 ，并使其防潮、防腐
，同时可弥补中国古建筑单体建筑不甚高大雄伟的欠缺
。大致有四种。

1,普通台基

用素上或灰土或碎砖三合土夯筑而成，约高一尺 ，常用于小式建筑 。

2,较高级台基

较普通台基高
，常在台基上边建汉白玉栏杆，用于大式建筑或宫殿建筑中的次要建筑
。

3,更高级台基

即须弥座 ，又名金刚座。“须弥 ”是古印度神话中的山名
，相传位于世界中心，系宇宙间最高的山 ，日月星辰出没其间
，三界诸天也依傍它层层建立 。须弥座用作佛像或神龛的台基，用以显示佛的崇高伟大
。中国古建筑采用须弥座表示建筑的级别。一般用砖或石砌成 ，上有凹凸线脚和纹饰，台上建有汉白玉栏杆
，常用于宫殿和著名寺院中的主要殿堂建筑 。

4,最高级台基

由几个须弥座相叠而成，从而使建筑物显得更为宏伟高大 ，常用于最高级建筑
，如故宫三大殿和山东曲阜孔庙大成殿，即耸立在最高级台基上
。

（二）木头圆柱

常用松木或桶木制成的圆柱形木头。置于石头（有时是铜器） 为底的台上 。多根木头圆柱 ，用于支撑屋面檩条
，形成梁架
。

（三）开间

四根木头圆柱围成的空间称为“间
”。建筑的迎面间数称为“开 间”，或称“面阔 ” 。建筑的纵深间数称“进深
”。中国古代以奇数为 吉祥数字 ，所以平面组合中绝大多数的开间为单数；而且开间越 多
，等级越高
。北京故宫太和殿，北京太庙大殿开间为十一间。

（四）大梁 ，即横梁

架于木头圆柱上的一根最主要的木头
，以形成屋脊 。常用松 木 、榆木或杉木制成
。是中国传统木结构建筑中骨架的主件之一。

（五）斗拱

是中国古代建筑独特的构件 。方形木块叫斗，弓形短木叫拱 ， 斜置长木叫昂，总称斗拱
。一般置于柱头和额访（又称阑头
，俗称看 访，位于两檐柱之间 ，用于承托斗拱）
、屋面之间
，用来支撑荷载梁架、挑出屋檐，兼具装饰作用。由斗形木块 、弓形短木
、斜置长木组 成 ，纵横交错层叠
，逐层向外挑出，形成立大下小的托座 。

（六）彩画

原是为木结构防潮、防腐 、防蛀 ，后来才突出其装饰性
，宋代以 后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术
。可分为三个等级。

1,和玺彩画

是等级最高的彩画 。其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案；画面两边用《 》框住 ，并 且沥粉贴金
，金碧辉煌，十分壮丽
。

2,旋子彩画

等级次于和玺彩画。画面用简化形式的涡卷瓣旋花 ，有时也可画龙凤，两边用《 》框起
，可以贴金粉，也可以不贴金粉 。一般用次要宫殿或寺庙中。

3,苏式彩画

等级低于前两种
。画面为山水
、人物故事、花鸟鱼虫等 ，两边用《 》或（ ）框起。“（ ）”被建筑家们称作“包 袱 ”
，苏式彩画，便是从江南的包袱彩画演变而来的 。

（七）屋顶（古称屋盖）

中国传统屋顶有以下七种 ，其中以重檐庑殿顶 、重檐歇山顶为 级别最高
，其次为单檐庑殿、单檐歇山顶
。

1,庑殿顶

四面斜坡，有一条正脊和四条斜脊 ，屋面稍有弧度
，又称四阿 顶。

2,歇山顶

是庑殿顶和硬山顶的结合，即四面斜坡的屋面上部转折成垂 直的三角形墙面 。有一条正脊
、四条垂脊 ，四条依脊组成
，所以又称 九脊顶
。

3,悬山顶

屋面双坡，两侧伸出山墙之外。屋面上有一条正脊和四条垂 脊 ，又称挑山顶 。

4,硬山顶

屋面双坡，两侧山墙同屋面齐平
，或略高于屋面
。

5,攒尖顶

平面为圆形或多边形，上为锥形的屋顶 ，没有正脊
，有若干屋 脊交于上端。一般亭、阁 、塔常用此式屋顶 。

6,卷棚顶

屋面双坡，没有明显的正脊 ，即前后坡相接处不用脊而砌成弧 形曲面
。

（八）山墙

即房子两侧上部成山尖形的墙面。常见的山墙还有风火山墙
， 其特点是两侧山墙高出屋面，随屋顶的斜坡面而呈阶梯形 。

（九）藻井

中国传统建筑中天花板上的一种装饰。名为“藻井
” ，含有五行 以水克火
，预防火灾之义
。一般都在寺庙佛座上或宫殿的宝座上 方。是平顶的凹进部分，有方格形
、六角形、八角形或圆形 ，上有雕 刻或彩绘
，常见的有“双龙戏珠” 。

中国古代建筑的特点

1,中国古建筑以木材 、砖瓦为主要建筑材料，以木构架结构为主要的结构方式

此结构方式 ，由立柱
、横梁、顺檩等主要构件建造而成，各个构件之间的结点以榫卯相吻合
，构成富有弹性的框架
。中国古代木构架有抬梁 、穿斗
、井干三种不同的结构方式。抬梁式是在立柱上架梁，梁上又抬梁 ，所以称为“抬梁式 ” 。宫殿、坛庙 、寺院等大型建筑物中常采用这种结构方式
。穿斗式是用穿枋把一排排的柱子穿连起来成为排架
，然后用枋
、檩斗接而成，故称作穿斗式。多用于民居和较小的建筑物 。井干式是用木材交叉堆叠而成的 ，因其所围成的空间似井而得名
。这种结构比较原始简单
，现在除少数森林地区外已很少使用。木构架结构有很多优点，首先 ，承重与围护结构分工明确
，屋顶重量由木构架来承担，外墙起遮挡阳光、隔热防寒的作用 ，内墙起分割室内空间的作用 。由于墙壁不承重
，这种结构赋予建筑物以极大的灵活性
。其次，有利于防震 、抗震 ，木构架结构很类似今天的框架结构，由于木材具有的特性
，而构架的结构所用斗拱和榫卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害。“墙倒屋不塌
”形象地表达了这种结构的特点 。

2,中国古代建筑的平面布局具有一种简明的组织规律

就是以“间”为单位构成单座建筑 ，再以单座建筑组成庭院
，进而以庭院为单元，组成各种形式的组群。就单体建筑而言 ，以长方形平面最为普遍
。此外
，还有圆形、正方形
、十字形等几何形状平面。就整体而言，重要建筑大都采用均衡对称的方式 ，以庭院为单元
，沿着纵轴线与横轴线进行设计，借助于建筑群体的有机组合和烘托 ，使主体建筑显得格外宏伟壮丽 。民居及风景园林则采用了“因天时
，就地利 ”的灵活布局方式
。

3,中国古代建筑造型优美

尤以屋顶造型最为突出，主要有庑殿、歇山 、悬山
、硬山、攒尖 、卷棚等形式。

庑殿项也好 ，歇山顶也好，都是大屋顶
，显得稳重协调 。屋顶中直线和曲线巧妙地组合，形成向上微翘的飞檐 ，不但扩大了采光面
、有利于排泄雨水
，而且增添了建筑物飞动轻快的美感
。

4,中国古代建筑的装饰丰富多彩

包括彩绘和雕饰。彩绘具有装饰、标志 、保护
、象征等多方面的作用 。油漆颜料中含有铜，不仅可以防潮、防风化剥蚀 ，而且还可以防虫蚁
。色彩的使用是有限制的
，明清时期规定朱 、黄为至尊至贵之色。彩画多出现于内外檐的梁枋
、斗拱及室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合 ，绘制精巧
，色彩丰富 。明清的梁枋彩画最为瞩目
。清代彩画可分为三类，即和玺彩画 、旋子彩画和苏式彩画。

雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分 ，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕
、金银铜铁等建筑饰物 。雕饰的题材内容十分丰富
，有动植物花纹、人物形象 、戏剧场面及历史传说故事等。北京故宫保和殿台基上的一块陛石，雕刻着精美的龙凤花纹 ，重达200吨
。在古建筑的室内外还有许多雕刻艺术品，包括寺庙内的佛像
、陵墓前的石人、兽等。

5,中国古代建筑特别注意跟周围自然环境的协调

建筑本身就是一个供人们居住 、工作
、娱乐、社交等活动的环境
，因此不仅内部各组成部分要考虑配合与协调，而且要特别注意与周围大自然环境的协调 。中国古代的设计师们在进行设计时都十分注意周围的环境 ，对周围的山川形势 、地理特点
、气候条件、林木植被等
，都要认真调查研究，务使建筑布局 、形式
、色调等跟周围的环境相适应 ，从而构成为一个大的环境空间
。

园林绿地的几种形式

园林绿地的形式
，可以分为三大类：规则式、自然式和混合式。

一 、规则式园林

又称整形式、建筑式
、图案式或几何式园林 。西方园林，从埃及、希腊 、罗马起到18世纪英国风景式园林产生以前 ，基本上以规则式园林为主
，其中以文艺复兴时期意大利台地建筑式园林和17世纪法国勒诺特平面图案式园林为代表
。这一类园林，以建筑和建筑式空间布局做为园林风景表现的主要题材。

北京天安门广场园林
、大连斯大林广场、南京中山陵园林以及北京天坛公园都属于规则式园林 。

规则式园林的特点：

1 、地形地貌：在平原地区 ，由不同标高的水平面及缓倾斜的平面组成；在山地及丘陵地
，由阶梯式的大小不同的水平台地
、倾斜平面及石级组成
。

2、水体设计：外形轮廊均为几何形；多采用整齐式驳岸，园林水景的类型以及整形水池 、壁泉
、整形瀑布及运河等为主 ，其中常以喷泉作为水景的主题。

3、建筑布局：园林不仅个体建筑采用中轴对称均衡的设计，以至建筑群和大规模建筑组群的布局
，也采取中轴对称均衡的手法，以主要建筑群和次要建筑群形式的主轴和副轴控制全园 。

4 、道路广场：园林中的空旷地和广场外形轮廓均为几何形
。封闭性的草坪
、广场空间 ，以对称建筑群或规则式林带、树墙包围。道路均为直线 、圻线或几何曲线组成
，构成方格形或环状放射形，中轴对称或不对称的几何布局 。

5、种植设计：园内花卉布置用以图案为主题的模纹花坛和花境为主 ，有时布置成大规模的花坛群
，树木配置以行列式和对称式为主，并运用大量的绿篱
、绿墙以区划和组织空间。树木整形修剪以模拟建筑体形和动物形态为主 ，如绿柱、绿塔 、绿门
、绿亭和用常绿树修剪而成的鸟兽等
。

6、园林其它景物：除建筑 、花坛群
、规则式水景和大量喷泉为主景以外
，其余常采用盆树、盆花 、瓶饰
、雕像为主要景物。雕像的基座为规则式，雕像位置多配置于轴线的起点、终点或交点上 。

规则式园林给人的感觉是雄伟 、整齐
、庄严
。

二、自然式园林

又称为风景式 、不规则式、山水派园林等。我国园林 ，从有历史记载的周秦时代开始
，无论大型的帝皇苑囿和小型的私家园林，多以自然式山水园林为主 ，古典园林中以北京颐和园
、“三海”园林、承德避暑山庄 、苏州拙政园
、留园为代表 。我国自然式山水园林，从唐代开始影响日本的园林
，从18世纪后半期传入英国，从而引起了欧洲园林对古典形式主义的革新运动
。广州越秀公园、流花湖公园 、兰圃
、西苑等属自然式园林。

自然式园林的特点：

1、地形地貌：平原地带 ，地形为自然起伏的和缓地形与人工锥置的若干自然起伏的土丘相结合
，其断面为和缓的曲线 。在山地和丘陵地，则利用自然地形地貌 ，除建筑和广场基地以外不作人工阶梯形的地形改造工作
，原有破碎割切的地形地貌也加以人工整理，使其自然
。

2 、水体：其轮廓为自然的曲线 ，岸为各种自然曲线的倾斜坡度
，如有驳岸也是自然山石驳岸，园林水景的类型以溪涧
、河流、自然式瀑布 、池沼
、湖泊等为主。常以瀑布为水景主题 。

3、建筑：园林内个体建筑为对称或不对称均衡的布局 ，其建筑群和大规模建筑组群
，多采取不对称均衡的布局
。全园不以轴线控制，而以主要导游线构成的连续构图控制全园。

4 、道路广场：园林中的空旷地和广场的轮廓为自然形的封闭性的空旷草地和广场 ，以不对称的建筑群、土山
、自然式的树丛和林带包围 。道路平面和剖面为自然起伏曲折的平面线和竖曲线组成。

5、种植设计：园林内种植不成行列式，以反映自然界植物群落自然之美
，花卉布置以花丛 、花群为主，不用模纹花坛
。树木配植以孤立树
、树丛、树林为主 ，不用规则修剪的绿篱
，以自然的树丛 、树群
、树带来区划和组织园林空间。树木整形不作建筑鸟兽等体形模拟，而以模拟自然界苍老的大树为主 。

6、园林其它景物：除建筑 、自然山水
、植物群落为主景以外其余尚采用山石、假石 、桩景
、盆景、雕刻为主要景物 ，其中雕像的基座为自然式
，雕像位置多配置于透视线集中的焦点
。

自然式园林在中国的历史悠长，绝大多数古典园林都是自然式园林。体现在游人如置身于大自然之中 ，足不出户而游遍名山名水 。如承德避暑山庄集中国大江南北园林于一园之中
，游览其中可欣赏到各种风格的园林景观
。自然式园林很多，我只选出几张供大家欣赏。

三 、混合式园林

园林中 ，如果规则式与自然式比例差不多的园林
，可称为混合式园林 。如广州烈士陵园
。在园林规则中，原有地形平坦的可规划成规则式 ，原有地形起伏不平，丘陵、水面多的可规划自然式
，树木少的可搞规则式，大面积园林 ，以自然式为宜
，小面积以规则式较经济。四周环境为规则式宜规划规则式，四周环境为自然式则宜规划成自然式 。林荫道
、建筑广场的街心花园等以规则式为宜
。居民区、机关 、工厂
、体育馆、大型建筑物前的绿地以混合式为宜。

广州天河航天奇观就是属混合式园林 。

本人认为学校不同于一般园林 ，如学生上 、放校时人流量较大
，还有课间休息
、举行大型活动等需要较大的场地，所以学校的绿化设计应以混合式为佳 ，既有传统园林风格
，又可保留较大的活动场地。在面积较大的学校，这种风格很常见
。

园林中的亭、台 、楼
、 榭；小品的石凳、石桌 、藤架；水池中栽植着荷花等都具有典型的中国园林风味 ，

中国园林建筑艺术是世界文化中最具特色的
，它与中国传统文化的其他门类一起发展，是中国传统文化的重要组成部分。它经历了一个长达两千多年的历史发展过程 ，有着极为丰富的文学
、美学内涵 。其发展大致可分成三个时期即：先秦及秦汉时期的“自然时期
”，此时期是从“囿”到“苑 ”的发展时期
，其特点是占地宽广、工程浩大 、人工设施增加；唐宋时期古典园林的形成时期，由汉代开端了中国园林发展进程 ，经过东汉、三国
、魏晋南北朝到隋代统一中国的过渡
，园林发展出现了两个特点，一是在苑囿的营建中注意了游乐和赏景的作用；二是绘画技术发展与造园艺术的发展互相促进
。形成时期突出的成就就是造园和文学、绘画的结合。明清时期是中国古典园林的全盛时期 ，至此中国园林建筑艺术已具备了功能全
，形式多及艺术化三个特点 。

中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异 、各具特色
。尽管中国园林有北方皇家园林 和江南私家园林之分,且呈现出诸多差异,而西方园林因历史发展不同阶段而有古代
、中世纪、文 艺复兴园林等不同风格。但从整体上看，中 、西方园林由于在不同的哲学
、美学思想支配下 ，其 形式、风格差别还是十分鲜明的 。尤其是15~17世纪的意大利文艺复兴园林和法国古典园林与中国 古典园林之间的差异更为显著
。

人工美/自然美

中 、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美
，不仅布局对称
、规则、严 谨，就连花草都修整的方方正正 ，从而呈现出一种几何图案美
，从现象上看西方造园主要是立足 于用人工方法改变其自然状态 。中国园林则完全不同，既不求轴线对称 ，也没有任何规则可循， 相反却是山环水抱
，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌 ，即使人工建筑也尽量顺应自然而参 差错落
，力求与自然融合，"虽由人作 ，宛自天开"
。

人化自然/自然拟人化

既然是造园
，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然 美 ，但这只是美的一种素材或源泉
，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造 ，便达不到完美 的境地
，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义 。黑格尔在他的〈〈美学〉〉中曾专门论 述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的 ，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念 性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。"美是理念的感性显现"
，所以自 然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美
。而园林是人工创造的 ，他理应按照认得意志加以改 造
，才能达到完美的境地。

中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径 。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心 情相契合并能引起共鸣的某些方面
。中国人的自然审美观的确立大约 可追溯到魏晋南北朝时代， 特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见 ，于是便借"情"作为中介而体 认湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园
，但决非 简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取 、抽象
、概括、典型化 。这种创造却不违背蔼然的天性 ，恰恰相反
，是顺应自然并更加深刻的表现自然
。中国人看来审美不是 按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点 ，即"畅神"。它可以起到沟通审美主 体和审美客体之间的作用 。从更高的层次上看
，还可以通过"移情"的作用把客体对象人格化
。庄 子提出"乘物以游心"就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园 的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化 。

形式美与意境美

由于对自然美的态度不同 ，反映在造园艺术上追求便各有侧重
。西方造园虽不乏诗意，但刻意追 求的却是形式美；中国造园虽也重视形式
，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺 陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地 ，必须凭借某种理念去提升自然美
，从而达到艺术美的 高度 。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐 ，并提出了 黄金率
。罗马时期的维特鲁威在他的〈〈建筑十书〉〉中也提到了比例 、均衡等问题
，提出"比例 是美的外貌，是组合细部时适度的关系"。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论 证形式美的法则 。而黑格尔则以"抽象形式的外在美"为命题 ，对整齐一律
、平衡对称、符合规 律 、和谐等形式美法则作抽象
、概括
。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建 筑、绘画 、雕刻等视觉艺术
，甚至对音乐
、诗歌等听觉艺术也有很大的影响 。因此与建筑有密切 关系的园林更是奉之为金科玉律
。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图 ， 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

中国造园则注重"景"和"情"
，景自然也属于物质形态的范畴 。但其衡量的标准则要看能否借它来 触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即"意境"
。这显然不同于西方造园追求的形式 美 ，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以 来
，由于文人 、画家的介入使中国造园深受绘画
、诗词和文学的影响 。而诗和画都十分注重于意 境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩
。清人王国维说："境非独景物也 ，喜怒 哀乐亦人心中之一境界
，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界"。意境是要 靠"悟"才能获取 ，而"悟"是一种心智活动
，"景无情不发，情无景不生" 。因此造园的经营要旨就 是追求意境。

一个好的园林 ，无论是中国或西方的
，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同 ，西方园林给我 们的感觉是悦目
，而中国园林则意在赏心
。

必然性/偶然性

西方造园遵循形式美的法则，刻意追求几何图案美 ，必然呈现出一种几何制的关系，诸如轴线对 称 、均衡以及确定的几何形状
，如直线
、正方形、圆 、三角形等的广泛应用。尽管组合变化可以 多种多样前变万化，仍有规律可循 。西方造园既然刻意追求形式美 ，就不可能违反形式美的法 则
，因此园内的各组成要素都不能脱离整体，而必须一某种确定的形状和大小镶嵌在某个确定的 部位 ，于是便显现出一种符合规律的必然性
。

中国造园走的是自然山水远的路子
，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的 话，那么它的素材、原形
、源泉、灵感 。
。。 。
。。等就只能到大自然中去发掘 。越是符合自然 天性的东西便越包含丰富的意蕴
。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万 化 ，整体和局部之间却没有严格的从属关系
，结构松散，以致没有什么规律性 。正所谓"造园无成 法"。甚至许多景观却有意识的藏而不露 ，"曲径通幽处
，禅房草木生"，"山穷水尽疑无路 ，柳暗 花明又一村"，"峰会路转
，有亭翼然"，这都是极富诗意的境界
。

中西相比 ，西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性
，而中国园林中许多幽深曲折的景 观往往出乎意料之外，充满了偶然性。

明晰/含混

西方园林主从分明 ，重点突出
，各部分关系明确 、肯定，边界和空间范围一目了然 ，空间序列段 落分明
，给人以秩序井然和清晰明确的印象 。主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的 法则显示出一种规律性和必然性 ，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感
。另外西方人擅 长逻辑思维
，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审 美习惯和观念。

中国造园讲究的是含蓄
、虚幻、含而不露 、言外之意
、弦外之音 ，使人们置身其内有扑溯迷离和 不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然 。和西方人不同
，中国人认识事物多借 助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应 ，而是一种心智活动
，一种内在经验的升华， 不可能用推理的方法求得
。中国园林的造景借鉴诗词、绘画 ，力求含蓄 、深沉
、虚幻
，并借以求 得大中见小，小中见大 ，虚中有实
，实中有虚，或藏或露 ，或浅或深
，从而把许多全然对立的因 素交织融会，浑然一体 ，而无明晰可言。相反，处处使人感到朦胧、含混 。

入世/出世

在诸多西方园林著作中
，经常提及上帝为亚当 、夏娃建造的伊甸园
。〈〈圣经〉〉中所描绘的伊 甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一 步贴近了现实 。法国的古典园林最为明显了
。王公贵族的园林中经常宴请宾客
、开舞会、演戏 剧，从而使园林变成了一个人来人往 ，熙熙攘攘
，热闹非凡的露天广厦，丝毫见不到天国乐园的 超脱尘世的幻觉 ，一步一步走到世俗中来。

羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响
，秦汉时代的帝王出于对方士的迷信，在营建园 林时 ，总是要开池筑岛
，并命名为蓬莱 、方丈、瀛洲以象征东海仙山，从此便形成一种"一池三 山"的模式 。而到了魏晋南北朝 ，由于残酷的政治斗争
，使社会动乱分裂，士大夫阶层为保全性命 于乱世 ，多逃避现实
、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水，甚至过者隐居的生活。这时便滋生 出一种消极的出世思想
。陶渊明的〈〈桃花源记〉〉便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响 到以后的园林 。文人雅士每每官场失意或退隐
，便营造宅院，以按贫乐道 、与世无争而怡然自 得
。因此与西方园林相比 ，中国园林只适合少数人玩赏品位
，而不象西方园林可以容纳众多人进 行公共活动。

唯理/重情

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢？这只能从文化背景，特别是哲学
、美学思想 上来分析 。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响 ，而美学又是在一定 的哲学思想体系 下成长的
。从历史上看
，不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六 世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的"黄金分割"最早就是由他 们提出的 。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久
。她强调整一、秩序 、均衡
、对称、 推崇圆 、正方形
、直线。 。
。。 。。等
。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种"唯理"美学思想 的影响下形成的。

与西方不同 ，中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中
，并深受绘画、诗词和文学的影 响 。由于诗人 、画家的直接参与和经营，中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩
。中 国画 ，尤其是山水画对中国园林的影响最为直接
、深刻。可以说中国园林一直是循者绘画的脉络 发展起来的 。中国古代没有什么造园理论专著
，但绘画理论著作则十分浩瀚
。这些绘画理论对于 造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于"外师造化，内发心源" 。外师造化是指以自然 山水为创作的楷模 ，而内发心源则是强调并非科班的抄袭自然山水，而要经过艺术家的主观感受 以粹取其精华
。

除绘画外
，诗词也对中国造园艺术影响至深。自古就有诗画同源之说，诗是无形的画 ，画是有形 的诗 。诗对于造园的影响也是体现在"缘情"的一面
。中国古代园林多由文人画家所营造
，不免要 反映这些人的气质和情操。这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念 。 中国古代哲学"儒、道 、佛"的重情义，尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成 一种文人特有的恬静淡雅的趣味 ，浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操
，这也就决定了中国 造园的"重情"的美学思想。

抱歉，实在找不到了！

一
、飞动之美

中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去
。这比起希腊来 ，就很不同。希腊建筑上的雕刻
，多半用植物叶子构成花纹图案 。中国古代雕刻却用龙、虎 、鸟
、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹 ，要到唐代以后才逐渐兴盛起来
。

在汉代
，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画 、雕刻 ，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩
、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物
，还要加上两个能飞的翅膀 。充分反映了汉民族在当时的前进的活力
。

这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。

《文选》中有一些描写当时建筑的文章 ，描写当时城市宫殿建筑的华丽
，看来似乎只是夸张，只是幻想 。其实不然
。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料 ，那些颜色华美的古代建筑的点缀品
，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的 ，离开现实并不是那么远的。

现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》 。这篇赋告诉我们
，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰 ，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙
，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀 ，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇
，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子 ，有抓着椽在互相追逐的猿猴
，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西 ，蹲在那里
，吐着舌头
。不但有动物，还有人：一群胡人 ，带着愁苦的样子
，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女 ，“忽瞟眇以响象
，若鬼神之仿佛 。
”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地 ，品类群生，杂物奇怪
，山神海灵，写载其状 ，托之丹青
，千变万化，事各胶形 ，随色象类
，曲得其情。”这简直可以说是谢赫六法的先声了
。

不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象 ，也着重表现一种动态
，中国建筑特有的“飞檐 ”，就是起这种作用。根据《诗经》的记载 ，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》)
，可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了 。

二 、空间的美感之一

建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术
。老子就曾说：“凿户牖以为室 ，当其无，有室之用。
”室之用是由于室中之空间 。而“无”在老子又即是“道 ”
，即是生命的节奏
。

中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海 ，郊外还有圆明园
、颐和园等等
，这是皇帝的园林 。民间的老式房子，也总有天井、院子 ，这也可以算作一种小小的园林
。例如
，郑板桥这样描写一个院落：

“十笏茅斋，一方天井 ，修竹数竿
，石笋数尺，其地无多 ，其费亦无多也。而风中雨中有声
，日中月中有影，诗中酒中有情 ，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石
，即竹石亦爱我也 。彼千金万金造园亭，或游宦四方 ，终其身不能归享
。而吾辈欲游名山大川
，又一时不得即往，何如一室小景 ，有情有味
，历久弥新乎?对此画，构此境 ，何难敛之则退藏于密
，亦复放之可弥六合也。
”(《板桥题画竹石》)

我们可以看到，这个小天井 ，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放
，是流动变化的，是虚灵的 。

宋代的郭熙论山水画 ，说“山水有可行者，有可望者
，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行 、可望
、可游、可居 ，这也是园林艺术的基本思想
。园林中也有建筑
，要能够居人，使人获得休息 ，但它不只是为了居人
，它还必须可游，可行 ，可望。“望 ”最重要 。一切美术都是“望
”
，都是欣赏
。不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但引导我们“游 ”，而且引导我们“望”) ，就是“住
”
，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去 ，望到一个新的境界，使我们获得美的感受 。

窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用
。有了窗子
，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去 ，就是一幅画 。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子
，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景 ，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗
，无心画 ”)
。而且同一个窗子，从不同的角度看出去 ，景色都不相同。这样
，画的境界就无限地增多了 。

明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用
。

一琴几上闲 ，

数竹窗外碧。

帘户寂无人
，

春风自吹入 。

这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现 ，突出了这个小房间的空间美
。这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。

不但走廊 、窗子
，而且一切楼、台
、亭、阁，都是为了“望
” ，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受 。

颐和园有个匾额
，叫“山色湖光共一楼”
。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸 ，万物可齐于一朝 。 ”苏轼诗：“赖有高楼能聚远
，一时收拾与闲人
。
”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游” 。“画中游 ”，并不是说这亭子本身就是画 ，而是说
，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子 ，也就进入到这幅大画之中
。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽
，窗户邻虚，纳千顷之汪洋 ，收四时之烂漫。
”

这里表现着美感的民族特点 。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现
。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同 。他们总要通过建筑物，通过门窗
，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）
。诗人从一个小房间通到千秋之雪 、万里之船 ，也就是从一门一窗体会到无限的空间
、时间。像“山川俯绣户
，日月近雕梁 。 ”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云
。
”（李白）都是小中见大 ，从小空间进到大空间
，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的 。但我们看天坛的那个祭天的台 ，这个台面对着的不是屋顶
，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇
。这是和西方很不相同的。

三、空间的美感之二

为了丰富对于空间的美感 ，在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间
，组织空间，创造空间 ，例如借景 、分景
、隔景等等 。其中，借景又有远借
，邻借，仰借 ，俯借
，镜借等
。总之，为了丰富对景。

玉泉山的塔 ，好像是颐和园的一部分
，这是“借景” 。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山 ，上建“两宜亭 ”
，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限 ，这也是“借景”
。颐和园的长廊
，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山 ，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望
，丰富了美的印象，这是“分景
”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山 、墙垣等等 ，造成园中的曲折多变
，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样 ，使游人产生不同的情调
，这也是“分景” 。颐和园中的谐趣园，自成院落 ，另辟一个空间
，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景 ”
。对着窗子挂一面大镜 ，把窗外大空间的景致照人镜中
，成为一幅发光的“油画
”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”(王维诗句) 。“帆影都从窗隙过 ，溪光合向镜中看 ”(叶令仪诗句)
。这就是所谓“镜借
”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中
，化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境偏仄，乃悬一大镜 ，把对面假山和螺髻亭收入境内
，扩大了境界) 。园中凿池映景，亦此意
。

无论是借景 ，对景
，还是隔景，分景 ，都是通过布置空间
、组织空间、创造空间 、扩大空间的种种手法
，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现 ，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域 。概括说来
，当如沈复所说的：“大中见小，小中见大 ，虚中有实，实中有虚
，或藏或露，或浅或深 ，不仅在周回曲折四字也 ”(《浮生六记》)
。这也是中国一般艺术的特征。

中国古代园林的艺术特色

一
、造园艺术
，师法自然

师法自然，在造园艺术上包含两层内容 。一是总体布局、组合要合乎自然
。山与水的关系以及假山中峰 、涧、坡
、洞各景象因素的组合 ，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律 。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成
，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状
。花木布置应是疏密相间 ，形态天然。乔灌木也错杂相间
，追求天然野趣 。

二 、分隔空间，融于自然

中国古代园林用种种办法来分隔空间 ，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间
。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性
，使之融于自然，表现自然。为此 ，必须处理好形与神
、景与情、意与境 、虚与实
、动与静、因与借 、真与假
、有限与无限、有法与无法等种种关系 。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来
。比如漏窗的运用
，使空间流通 、视觉流畅，因而隔而不绝 ，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看
，玲珑剔透的花饰
、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗 ，竹树迷离摇曳
，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游 ，造成幽深宽广的空间境界和意趣 。

三、园林建筑
，顺应自然

中国古代园林中，有山有水 ，有堂 、廊、亭
、榭、楼 、台
、阁、馆 、斋
、舫、墙等建筑
。人工的山
，石纹 、石洞
、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折自如 ，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光 。所有建筑
，其形与神都与天空 、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接 ，以使园林体现自然
、淡泊、恬静 、含蓄的艺术特色
，并收到移步换景、渐入佳境
、小中见大等观赏效果
。

四、树木花卉，表现自然

与西方系统园林不同 ，中国古代园林对树木花卉的处理与安设
，讲究表现自然。松柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸 ，桃花数里盛开
，乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香 ，其形与神
，其意与境都十分重在表现自然 。

师法自然，融于自然 ，顺应自然，表现自然——这是中国古代园林体现“天人合一
”民族文化所在
，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因。

中国诗文与中国园林艺术

中国园林 ，名之为“文人园”
。它是饶有书卷气的园林艺术。北京香山饭店
，是贝聿铭先生的匠心 。 因为建筑与园林结合得好，人们称之为有“书卷气的高雅建筑 ” ，我则首先誉之为“雅洁明净
，得清新之致
”，两者意思是相同的
。足证历代谈中国园林总离不了中国诗文。而画呢？也是以南宗的文人画为蓝本 。所谓“诗中有画．画中有诗” ，归根到底脱不开诗文一事
。这就是中国造园的主导思想。

南北朝以后
，士大夫寄情山水，啸傲烟霞 ，避嚣烦
，寄情赏，既见之于行动 ，又出之以诗文 。园林之筑，应时而生
。续以隋唐 、两宋
、元、直至明清
，皆一脉相承。白居易之筑堂庐山，名文传诵 。李格非之记洛阳名园 ，华藻吐纳
。故园之筑出于文思。园之存
，赖文以传 。相辅相成，互为促进 ，园实文
，文实园，两者无二致也。

造园看主人
。即园林水平高低 ，反映了园主之文化水平。自来文人画家颇多名园
，因立意构思出于诗文 。除了园主本身之外，造园必有清客
。所谓清客 ，其类不一
，有文人 、画家
、笛师、曲师 、山师等等。他们相互讨论，相机献谋 ，为主人共商造园 。不但如此，在建成以后
，文酒之会，畅聚名流 ，赋诗品园
，还有所拆改
。明末张南垣，为王时敏造“乐郊园 ” ，改作者再四。于此可得名园之成
，非成于一次也 。尤其在晚明更为突出
。我曾经说过那时的诗文
、书画、戏曲，同是一种思想感情 ，用不同形式表现而已。思想感情指的主导是什么？一般是指士大夫思想
，而士大夫可说皆为文人，敏诗善文 ，擅画能歌
，其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法了 。园寓诗文 ，复再藻饰，有额有联
，配以园记题咏，园与诗文合二为一
。所以每当人进入中国园林 ，便有诗情画意之感。如果游者文化修养高
，必然能吟出几句好诗来，画家也能画上几笔明清逸之笔的园景来 。这些我想是每一个游者所必然产生的情景 ，而其产生之由就是这个道理。

汤显祖所为《牡丹亭》而“游园” 、“拾画
”诸折
，不仅是戏曲，而且是园林文学 ，又是教人怎样领会中国园林的精神实质
。“遍青山啼红了杜鹃
，那荼靡外烟丝醉软”，“朝日暮卷 ，云霞翠轩
，雨丝风片，烟波画船 ”。其兴游移情之处真曲尽其妙 。是情钟于园 ，而园必写情也， 文以情生
，园固相同也
。

清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法 ，前后呼应。最忌堆砌
，最忌错杂，方称佳构 。
”一言道破 ，造园与作诗文无异
，从诗文中可悟造园法，而园林又能兴游以成诗文
。诗文与造园同样要通过构思 ，所以我说造园一名构园。这其中还是要能表达意境 。中国美学
，首重意境，同一意境可以不同形式之艺术手法出之
。诗有诗境 ，词有词境
，曲有曲境，画有画境 ，音乐有音乐境，而造园之高明者
，运文学绘画音乐诸境。能以山水花木，池馆亭台组合出之 。人临其境 ，有诗有画
，各臻其妙
。故“虽由人作，宛自天开”。中国园林 ，能在世界上独树一帜者
，实以诗文造园也 。

诗文言空灵，造园忌堆砌。故“叶上初阳干宿雨 ，水面清圆风荷举 ”
。言园景虚胜实
，论文学亦极尽空灵。中国园林能于有形之景兴无限之情，反过来又生不尽之景 ，恍筹交错
，迷离难分，情景交融的中国造园手法 。《文心雕龙》所谓“为情而造文
” ，我说为情而造景
。情能生文，亦能生景．其源一也。

诗文兴情以造园 。园成则必有书斋
、吟馆
，名为园林，实作读书吟赏挥毫之所
。故苏州网师园有看松读画轩 ，留园有汲古得绠处
，绍兴有青藤书屋等。此有名可徵者 。还有额虽未名，但实际功能与有额者相同
。所以园林雅集文酒之会 ，成为中国游园的一种特殊方式。历史上的清代北京怡园与南京随园的雅集盛况后人传为佳话
，留下了不少名篇 。至于游者漫兴之作，那真太多了 ，随园以投赠之诗
，张贴而成诗廊
。

读晚明文学小品，宛如游园。而且有许多文字真不啻造园法也 。这些文人往往家有名园 ，或参予园事
，所以从明中叶后直到清初，在这段时间中 ，文人园可说是最发达，水平也高
，名家辈出。计成《园冶》，总结反映了这时期的造园思想与造园法 ，而文则以典雅骈骊出之
。我怀疑其书必经文人润色过
，所以非仅仅匠家之书。继起者李渔《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文 。李本文学戏曲家也
。文震亨《长物志》更不用说了 ，文家是以书画诗文传世的
，且家有名园，苏州艺圃至今犹存。至于园林记必出文人之手 ，抒景绘情
，增色泉石 。而园中匾额起点景作用，几尽人皆知的了
。

中国园林必置顾曲之处 ，临水池馆则为其地。苏州拙政园卅六鸳鸯馆、网师园濯缨水阁尽人皆知者 。当时俞振飞先生与其尊人粟庐老人客张氏补园
，(补园为今拙政园西部)，与吴中曲友顾曲于此 ，小演于此，曲与园境合而情契
，故俞先生之戏具书卷气，其功力实得之文学与园林深也
。其尊人墨迹属题于我 ，知我解意也。

造园言“得体”
，此二字得假借于文学 。文贵有体，园亦如是
。“得体 ”二字 ，行文与构园消息相通。因此我曾以宋词喻苏州诸园：网师园如晏小山词
，清新不落套；留园如吴梦窗词，七层楼台 ，拆下不成片段；而拙政园中部
，空灵处如闲云野鹤去来无踪，则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗；恰园仿佛清词 ，皆能从其境界中揣摩得之 。设造园者无诗文基础
，则人之灵感又自何来。文体不能混杂，诗词歌赋各据不同情感而成之 ，决不能以小令引慢为 长歌
。何种感情，何种内容
，成何种文体，皆有其独立 性。

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